Monsoon Wedding

කලාවට ලෝකය වෙනස් කළ නොහැකිය. එය මිනිසුන් වෙනස් කරයි. වෙනස් වූ මිනිස්සු ලෝකය වෙනස් කරයි.  ”- සර්ජි වර්ට්සෙවෝයි. (ගම්ලත්,2013.මින් කියැවෙන්නේ කලාව කලාව සඳහාය යන කියමනට අතිශය පරස්පර කරුණකි. අප සමාජයේ නූතන කලාකරුවා සමාජයෙන් වියුක්තව තනි ගමනක් යාමට උත්සුක වුව ද කලාකරුවාට එසේ සමාජයෙන් වෙන්ව විසිය නොහැක. කලාකරුවා සැමවිටම තමා ජීවත් වන සමාජය සමඟ ඝට්ටනය විය යුතුය. මන්ද යත් තම නිර්මාණය තත්‍ය ලෝකය තුළ රඳා පවතින්නේ එහි නිරවද්‍යතාව මත වන බැවිනි. කෙසේ නමුත් නූතන කලාවන් අතරින් ලාබාලතම නමුත් ප‍්‍රබලතම කලා මාධ්‍යය වන්නේ සිනමාවයි. එය එසේ වීමට ප‍්‍රධානතම හේතුව නම් සිනමාව යනු ශ‍්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය මාධ්‍යයක් වීමයි. එම නිසා නූතන සිනමාකරුවන් බොහෝ දෙනා තම ප‍්‍රකාශන මාධ්‍යය වන සිනමාව උපයෝගී කොට ගෙන තම අදහස් ඉතා උපක‍්‍රමශීලීව තිරය මත සිත්තම් කරයි. ”සිනමාකරුවාගේ කාර්ය භාර්ය නම් යම් යම් සුවිශේෂී අවස්ථා ගොඩනගමින් පේ‍්‍රක්ෂකයා ඇවිස්සීම හෝ උත්තේජනය කිරීම හෝ නොවේ යැයි සිතමි. ඉතා සරල ලෙස යථාර්ථය ඉදිරිපත් කිරීමෙන් තමන්ගේ මෙන්ම අන් අයගේ ජීවිත හා හැසිරීම් පිළිබඳ සිතීමටත් ඒවා පිළිගැනීමටත් ඔවුන් පොළඹවනු ඇත .

එවිට සිනමා කෘතිය අවසානයක් දක්වා ගෙන යාමේ වගකීම පේ‍්‍රක්ෂකයා භාර ගනී . පේ‍්‍රක්ෂකයාට ඔහුට අවශ්‍ය ලෝකය විවෘත කළ යුතු වේ. ” අබ්බාස් කියරොස්තාමි (සිනමාව මාධ්‍ය හා කලාව-එම්.ඞී මහින්දපාල* මෙම උද්ධෘතයට අනුව සිනමාවේ කාර්යය ලෙස දකින්නේ තමාට නොපෙනෙන තමා අවට ඇති දේ සහ තමා නොදන්නා තමාව සිනමාව තුලින් තමාට පෙන්වීමයි. එහිදී විටෙක චිත‍්‍රපටය සමාජය කියවීමට අත් පොතක් ද මග පෙන්වන්නෙක් ද තවත් විටෙක දැනුම් කෝෂ්ටාගාරයක් ද නැතිනම් විනෝදාස්වාද මාධ්‍යයක් ද බවට පත් වේ . ඒ කවරාකාර වුව ද චිත‍්‍රපටය යනු ප‍්‍රකාශන මාධ්‍යයකි. ඇතැම් පිරිස් පවසන පරිදි චිත‍්‍රපටය යනු පණිවිඩ සමාජගත කරන මාධ්‍යයක් නොවේ. චිත‍්‍රපටය යනු සැමවිටම පාහේ එහි නිර්මාණකරුගේ දෘෂ්ටිය සමාජගත කරනු ලබන මාධ්‍යයයි. එහිදී නිර්මාණකරු තම අභිමතය පරිදි හෝ තමාව මෙහෙයවන පිරිසේ අභිමතය පරිදි එසේ දෘෂ්ටිවාද සමාජගත කිරීම දක්නට ලැබේ. මෙහිදී මෙහෙයවන්නන් ලෙස සදහන් කිරීමට හේතුව වන්නේ පසුගිය කාලය තුල ශී‍්‍ර ලාංකේය සිනමාව පැවති රජයේ අවශ්‍යතාව පරිදි සැමවිටම ක‍්‍රියා කළ බැවිනි. මෙහිදී දෘෂ්ටිවාදය යන්නෙහි අර්ථය පැහැදිලි කර ගැනීම වැදගත් වේ. ප‍්‍රථමයෙන්ම දෘෂ්ටිවාදය යන්න ප‍්‍රධාන අංශ තුනක් යටතේ විග‍්‍රහ කර ඇත.

1 මතවාදය –  මතවාදය යනු දාර්ශනික, ආගමික, දේශපාලනක, සදාචාරාත්මක සහ සෞන්දර්යාත්මක පද්ධතියකි.

2  මතවාදී යාන්ත‍්‍රණය –  එනම් මතවාදය නිෂ්පාදනය කිරීම සහ එය පාරිභෝගිකයා දක්වා බෙදා හැරීමේ කටයුතුවලට සම්බන්ධ වන දස දහස් සංඛ්‍යාත මිනිසුන් ද, ආයතන ද, සංවිධාන ද, නාලිකා ද මෙම යාන්ත‍්‍රණයට අදාල වේ.

3 සමාජ විඥානයේ ප‍්‍රායෝගික තත්ත්වය –

යම් මතවාදී ඉගැන්වීම්, මිනිසුන්ගේ ජීවන අත්දැකීම්, සාහිත්‍යය, සිනමාව, පුවත්පත් ආදිය මූලාශ‍්‍ර තුළින් ඔවුන්ගේ විඥානයේ මතවාදී සන්දර්භයේ නිර්මිතව තිබිය හැක. (වීරසිංහ ,2013ඃ24)

එසේ හෙයින් දෘෂ්ටිවාදය යනු සමාජය පිළිබද කිසියම් ප‍්‍රබල න්‍යායික දැක්මක් ඉදිරිපත් කිරීමය. ඒ අනුව තව දුරටත් දෘෂ්ටිවාදය යන්නෙහි අර්ථය සෙවීම වැදගත් වේ. මහාචාර්ය විමල් දිසානායකට අනුව දෘෂ්ටිවාදය යන්නෙහි අර්ථයන් පහත පරිදි ෙවි.

1 සමාජ ජීවිතයේ විවිධ අර්ථ, සංඥා හා සාරධර්ම නිෂ්පාදනය කරන ක‍්‍රියාදාමය වේ.

2 සමාජ කණ්ඩායමකට හෝ සමාජ පංතියකට ආවේණික භාවිතාවන් සමුදාය.

3 කිසියම් ජන සමූහයකට සිය බලය තහවුරු කර ගැනීමට ඉවහල් වන ව්‍යාජ සිතිවිලි රටාව

4 ක‍්‍රමානුකූලව සියුම් ලෙස විකෘති කරන ලද සන්නිවේදනය.

5 පුද්ගලයාට සිය ආස්ථානය පෙන්නුම් කරන බලවේගය.

6 සමාජ ලාභාපේක්ෂාවන් මඟින් හසුරුවන මනෝ වෘත්තිය.

7 සමාජ සංකථන සහ බල නිෂ්පාදනය ඒකාබද්ධ කරන්නා.

8 පුරවැසියන් තම ආට ඇති ලෝකයට අර්ථාවරෝපනයට සලසන මග.

9 සමාජ සංව්‍යුහයන්ට අනුව ජීවත් වීමට අනුබල දෙන්නකි.

10 කෘතක සමාජ සම්මති වලට ස්වභාවික යථාර්ථයක ස්වරූපය ආරෝපණය කරන්නක්.

මේ අනුව ගත් කල දෘෂ්ටිවාදය යන්නට බොහෝ අර්ථකථන ඇති බව පැහැදිලි වේ. එසේම සමාජයේ සම්පූර්ණ හැසිරවීමේ බලය දෘෂ්ටිවාද සතුව ඇති බව ද පැහැදිලි වේ.  ”හජමොනිය” යන සංකල්පය එනම් බලය පාව්ච්චි කිරීම සහ ඊට ඇති කැමැත්ත මත ක‍්‍රියාත්මක වීම යන්න පවත්වාගෙන යාමට දෘෂ්ටිවාදය කෙතරම් දුරට සහාය වේද යන්න ඉන් විද්‍යමාන වේ. කෙසේ නමුත් දෘෂ්ටිවාදය යන්න අංශ ගණනාවකින් ක‍්‍රියාත්මක වන්නකි.

මාක්ස්වාදී දෘෂ්ටිවාදය.

ලිබරල්වාදී දෘෂ්ටිවාදය

ස්ත‍්‍රීවාදී දෘෂ්ටිවාදය

මනෝ විශ්ලේෂණාත්මක දෘෂ්ටිවාදය

නූතනවාදී දෘෂ්ටිවාදයx

පශ්චාත් නූතනවාදී දෘෂ්ටිවාදය
ආදිය වර්තමාන නිර්මාණ තුළින් බහුලව සමාජගත කරන්නා වූ දෘෂ්ටිවාදයන්ය. කෙසේ නමුත් සිනමාව උපයෝගී කර ගනිමින් දේශපාලනිකමය දෘෂ්ටිවාදයන් ඉදිරිපත් කිරීම මගින් පොදු ජනතාව තම දේශපාලනිකමය දැක්ම සමග ඒකරාශී කර ගැනීමට සමත් වූ ප‍්‍රබල නායකයන් වශයෙන් හිට්ලර් සහ වී. අයි ලෙනින් හැදින්විය හැකිය. ඔවුන් දෙදෙනා තම එකිනෙකින් වඩා වෙනස් වූ දෘෂ්ටිවාදයන් පැතිරවීමට ප‍්‍රධානතම අවිය කොට ගත්තේ සිනමාවයි. හිට්ලර් ඔරසමපච දෙ අසකක මගින් තම ජනප‍්‍රියත්වය නගා සිටුවද්දී ලෙනින් ගේ දෘෂ්ටිය තුළ ඇති සමාජ යථාර්ථය එවකට සිටි සිනමාකරුවන් පෙන්වා දෙන්නට විය. 1917 අගෝස්තු 17 වන දින සෝවියටි රුසියාවේ සිනමාව නීතිගත කරන්නේ ද එබැවිනි. ලොව ප‍්‍රථම වරට සාර්ථකව දෘෂ්ටිවාදයන් සමාජගත කිරීම මගින් පවත්නා දේශපාලන තත්ත්වය අභියෝගයට ලක් කිරීමට සමත් වන්නේ ද සෝවියට් රුසියානු සිනමාවයි. එහිදී සර්ජි අයිසන්ස්ටයින් ගේ hitler ge triump of will,  sergie eisestine ගේ battleship potemkin,ආදී සිනමාපට වඩා වැදගත් විය. මෙම දෘෂ්ටිවාදය යන්න ඉතා සංකීර්ණ සංකල්පයකි. මන්ද යත් යම් සමාජයක යම් දෘෂ්ටිවාදයක් තුළ ජීවත් වන්නෙකුට තමා යම් දෘෂ්ටිවාදයක් තුළ ජීවත් වන බව එහි රාමුගතව සිටින බව තේරුම් ගැනීම ඉතා අපහසු වේ. එබැවින් දෘෂ්ටිවාදය තේරුම්ගත හැක්කේ ද ඉන් මිදිය හැක්කේ ද තම ජීවන භාවිතාව වෙනස් කිරීම තුළින් ය. ඒ අනුව බොහෝ සිනමාකරුවන් ගේ අභිප‍්‍රාය වන්නේ එසේ තමා නොදැන තමා රාමුගතව සිටින දෘෂ්ටිවාදය ජනතාවට තම සිනමා භාවිතාව තුළින් අවබෝධ කොට දීමයි. එසේ පවත්නා රාමුවෙන් පිට පැන එපිට ලෝකය වෙනස් ඇසකින් නරඹන රැුඩිකල් සිනමාකරුවන් බොහෝ දෙනෙක් තම සිනමාව අවියක් කොට ගෙන සාම්ප‍්‍රදායිකවාදීන්ව ප‍්‍රශ්නයට නගමින් පවතින තත්ත්වය පිළිබඳ විවේචන ඉදිරිපත් කරයි. මේ අනුව ජනප‍්‍රිය තලයේ සිනමාවේ අංග ද රකිමින් නමුත් එය ප‍්‍රශ්නයට ලක් කරන්නා වූ චිත‍්‍රපටයක් ලෙස මීරා නායර් ගේ ඵදබිදදබ උැාාසබට  චිත‍්‍රපටය විවිධ දෘෂ්ටිවාදාත්මක අංශ යටතේ විග‍්‍රහයට ලක් කළ හැකිය. දෘෂ්ටිවාද සමාජගත කිරීමේ සාර්ථකම ක‍්‍රමය වන්නේ ජනප‍්‍රිය ධාරාවේ සිනමාපට ඒ සඳහා යොදා ගැනීමයි. මන්ද යත් ජනප‍්‍රිය චිත‍්‍රපට පංති භේදයක් , වයස් භේදයක් , කලු සුදු වර්ණ භේදයක් හෝ වෙනත් කිසිදු භේදයකින් තොරව පොදුවේ පේ‍්‍රක්ෂකයින් එය වැළඳ ගන්නා බැවිනි. එවිට සිනමාකරුට තමාට අවශ්‍ය  දෘෂ්ටිවාදය පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ අනුදැනුමකින් තොරවම අවිඥානයට අවශෝෂණය කිරීමට බොහෝ දුරට ඉඩ ප‍්‍රස්ථාව ලැබේ.

“Monsoon Wedding” යන නම තුළම ෆැන්ටසියක් ඇත. එහි අර්ථය මෝසම් කාලයේ විවාහය යන්නයි. මෝසම් වැසි සමය මොණරු තම ලිංගික ක‍්‍රියාවලිය සිදු කරන කාලයයි. සාම්ප‍්‍රදායික ඉන්දියානු විශ්වාසය වන්නේ එම මෝසම් කාලයේ සිදු කරන විවාහයන් තුළින් ජීවිතය තම සහකරු සමග වඩා ආදරයෙන් ගත කළ හැකි බවයි. ඉන්දියානු විවාහ උත්සව බොහෝ විට පවත්වන්නේ විවාහ ශාලා තුළය. නමුත් මෙහි විවාහය පැවැත්වීමට නියමිත එළිමහනේය. ඉන් මෙම විවාහ පාර්ශවය අයත් ධනපති සමාජය හා ඔවුන්ගේ ආකල්ප කෙසේ ද යන වග පෙන්වයි. චිත‍්‍රපටයේ කතාව තුළ දී පියා ඩූබේ අමතා පවසන්නේ විවාහ මණ්ඩපය ඇතුලු සියලු කූඩාරම් විවිධ වර්ණයන්ගෙන් සමන්විත විය යුතු වන අතර එම කූඩාරම් ජලය කාන්දු නොවන (water profp) ඒවා විය යුතු බවයි. එය ඉතා මිළ අධික වේ. ධනවත් ඉන්දියානු විවාහ ක‍්‍රමය මෙහි දී විවේචනයට හසු කර ගනී. මන්ද යත් පියාට මෙම විවාහය සඳහා විශාල මුදලක් වැය වන බව පෙන්වන අතරම ඔහුට තම මිතුරන්ගෙන් ණය ගැනීමට පවා සිදු වන බව පෙන්වයි. නමුත් ඩූබේ නම් විවාහ මංගල කළමණාකරුගේ මංගල්‍යය ඉතා අලංකාර මෙන්ම වියදම ඉතා අවම බව පෙන්වීම තුළින් ධනවත් පුහු ආටෝපය හෑල්ලුවට ලක් කරයි. මෙම චිත‍්‍රපටයේ ප‍්‍රධාන කතා තේමාව වන්නේ ඉහළ මධ්‍යය පාංතික පියෙක් තම එකම දියණියව ඇමරිකාවේ ජීවත් වන ඉන්දියානු තරුණයෙක් හට විවාහ කර දීමට මංගල්‍යයක් සූදානම් කිරීමයි. එහි දී කතාවට අදාල චරිත ගණනාවක් දැකිය හැකි වන අතර එම සෑම චරිතයක්ම අනෙක් චරිතයන්ගෙන් සපුරා වෙනස් වන අතර ඔවුන් ගේ සමාජ නියෝජනයන් එක්නෙකාගෙන් වෙනස් මෙන්ම විවිධ වේ.

එනම් මව සහ පියා ඉහල මධ්‍යම පාංතිකයන් වුවත් පියා ඉන්දීය  සංස්කෘතියේ සංකේතයක් ලෙස ද මව බටහිර සංස්කෘතියට වඩා සමීප ලෙස ද නිරූපණය කරයි. පියාට තමන් අයත් සංස්කෘතික රාමුව පිළිබඳ විටෙක ගැටලු මතු වේ. නමුත් ඔහු එතුළම රැුඳී සිටියි. රියා නම් තම ඥාති දියණියගේ සිදුවීම ඊට උදාහරණයකි. එහෙත් ඔහු තම පංතිය නියෝජනය කිරීමට ඉදිරිපත්ව සිටියි. ඔහු කතා කරන්නේ ඉංග‍්‍රීසියෙනි. ගෝල්ෆ් ක‍්‍රීඩා කරයි. සේවකයන් සමග ගණුදෙනු කරන්නේ තදින් ය. මව තම පංති නියෝජනයේ දී සාම්ප‍්‍රදායික ඉන්දීය නියෝජනයෙන් සපුරා වෙනස් වේ. ඇය ද කතා කරන්නේ ඉංග‍්‍රීසියෙනි. ඇය තම සැමියාට ආමන්ත‍්‍රණය කරන්නේ ඩාලිං යනුවෙනි. අප සාමාන්‍යයෙන් දකින හිංදි චිත‍්‍රපට වල මවගේ ඒකාකෘතික ලක්ෂණ ඇයගේ දක්නට ඇත්තේ ඉතා අඩුවෙනි. ඇය නිතර දෙවේලේ සාප්පු සවාරි යයි. ඇය තම දරුවන්ට හා සැමියාට ඉතා ආදරණීය මවකි. නමුත් ඇය සිගරට් බොයි. ඉන්දියානු හොඳ මව සිගරට් බීම අප පළමු වතාවට දකින්නේ මෙහිදීය. අදිති (එනම් මනමාලිය) තම මවගේ හා පියාගේ චරිත ලක්ෂණ දෙකෙන්ම යුක්ත වන අතර විටෙක ඇය සාම්ප‍්‍රදායික ඉන්දීය යුවතියක් ලෙස ද නමුත් ලිංගිකත්වය යන කාරණයේදී ලිබරල් ක‍්‍රියා පිළිවෙතක් ද අනුගමනය කරමින් සිටියි. මෙම චිත‍්‍රපටය තුළ සාම්ප‍්‍රදායික අහිංසක ඉන්දීය තරුණිය නියෝජනය වන්නේ රියාගෙනි. එනම් අදිතිගේ ඥාති සොයුරියගෙනි. ඇය නිතරම ඉන්දීය විලාසිතාවන්ගෙන් සැරසෙන පවුලේ නම්බුව සහ සහජීවනය ආරක්ෂා කර ගැනීම පිණිස තම මාමාගෙන් අතවරයට ලක් වූ බව පවා සගවන සාම්ප‍්‍රදායික චරිතයක් වශයෙන් මුලින් පෙනී සිටියි. නමුත් ඇය දුර්වල කාන්තාවක් නොවන බව අවසානයේ දී පේ‍්‍රක්ෂකයාට වැටහේ.

එසේම මෙහෙකාරිය ඇලිස් සහ මංගල උත්සව කළමණාකරු වන ඩූබේ අයත් වන්නේ නිර්ධන පංතියටය. ඔවුන්ගේ ක‍්‍රියාවන් හැසිරීම් කතා බහ සහ සිතුම් පැතුම් පවා මංගල්‍යයට සහභාගී වන ආරාධිත පිරිසේ එම ලක්ෂණයන්ගෙන් වියුක්ත වේ. චිත‍්‍රපටයේ ප‍්‍රධාන කතා තේමාව ගලා යන්නේ වැසි කාලයේ පැවැත්වීමට නියමිත ධනවත් විවාහය මත වුව ද චිත‍්‍රපටයේ ප‍්‍රධාන කතා නායකයා හා නායිකාව අදිති සහ ඇගේ පියා වුව ද එය පේ‍්‍රක්ෂකයා මුලාවට පත් කිරීමක් බව පසුුව වැටහේ. මන්ද යත් චිත‍්‍රපටය අවබෝධයෙන් කියවන විට පෙනී යන්නේ චිත‍්‍රපටය තුළ වැඩි බරක් යොදා ඇත්තේ ඩූබේට සහ ඔහුගේ මනාලිය වන ඇලිස් වෙත සහ ඔවුන්ගේ අපූරු විවාහය වෙත බවය. එම මංගල්‍යය තුළින් ඩූබේ සහ යටත් සේවකයන්ගේ සමාජ තත්ත්වයන් විග‍්‍රහ කරයි. අදිතිගේ විවාහය සය එය ගලා යාමට යොදා ගන්නා කතන්දර සියල්ල ඉහත කී දරිද්‍ර ඉන්දියානු සමාජය විග‍්‍රහ කිරීම සඳහා යොදා ගත් ආල වට්ටම්ය. එනම් ඉන්දියානු දරිද්‍රතාව වඩා හොඳින් පැහැදිලි වන්නේ ඊට සාපේක්ෂ ධනවත් පංතියක් සමග සන්නස්දනය කොට දැක්වීමෙනි. උදාහරණයක් වශයෙන් මෙම චිත‍්‍රපටයේ අරමුණ ධනවත් අදතිගේ විවාහය සම්බන්ධ කතාවක් පමණක් ම නොවන බව මුලින් ම පේ‍්‍රක්ෂකයාට ඒත්තු ගැන්වෙන්නේ අදිති තමන් පෙර සේවය කළ රූපවාහිනී ආයතනයට ගොස් සිටියදී ය. එහි වැඩසටහනක් පටිගත වෙමින් තිබේ.

ගැහැණිය  : මේ අපේ නීතිය. මුලින් ම ව්‍යවස්ථාව වෙනස් කරන්න. එතකොට වාරණය ඉබේම      නැතිවෙයි.
ඵිරිමියා    : ඔයා මොනවද හිතන්නේ ? ඔයා හෑන්ඞ්ලූම් ඇඳගෙන හිංදි කතා කරන නිසා විතරක් පොදු ජනතාව නියෝජනය කරනවා කියල ද? නෑ ඔයා එහෙම නෑ.

එම දෙබසින් පසු ලිංගික ක‍්‍රියාවෙහි නිරත වන කාන්තාවක් පිට කරන හඩ ඉන්දියානු දෙබස් කැවීම් ශිල්ප්නියක විසින් අනුකරණය කොට පෙන්වයි.
ඉන්දියාව ලෝකයේ කාන්තාවන් අතවරයට ලක් වන රටවල් අතුරින් ඉහලම ස්ථානයක සිටින රටකි. ඊට ප‍්‍රධානතම හේතුව නම් ඉන්දියාව ඇතුලු ආසියාතික රටවල ලිංගික අධ්‍යාපනය ඉතා දුර්වල තැනක පැවතීම සහ ලිංගිකත්වය ඔවුන් අමුතු කුණුහරපයක් ලෙස දැකීමයි. ඵදබිදදබ උැාාසබට චිත‍්‍රපටය නිර්මාණය කරන ලද්දේ 2001 වසරේ දීය. චිත‍්‍රපටය තුළ ඉහත කුඩා දෙබසින් පවසන ලද කාරණය අපට එදාට වඩා අද තේරුම් ගත හැකිය. ලිංගික ආශාවන් සංතෘප්ත කර ගැනීමට නොහැකිව සිටින මිනිසුන් නිසාවෙන් කාන්තා දූෂණය යන්න දිනෙන් දින උග‍්‍ර වෙමින් පවතින අර්බුදයක් වී තිබේ. වෛද්‍ය ශිෂ්‍යාවක වූ ”නිර්භයා” ලෙසින් මාධ්‍ය හැඳින්වූ තරුණිය බස් රථයක් තුළ සමූහ දූෂණයට ලක් කොට ඝාතනය කිරීම ආදී සිදුවීම් නිසා තවදුරටත් ඉන්දියාව කුණුහරපයක් ලෙස දැකිය යුතු ද යන පැනය මතු ෙවි. මෙම චිත‍්‍රපටය තුළ ද අතවරයට ලක් වූ තරුණියක් සිටියි. එම නිසා මෙම චිත‍්‍රපටය තුළින් ස්ත‍්‍රී දූෂණයට එරෙහි වීමක් ද දක්නට ලැබේ.  බොලිවුඩයේ ප‍්‍රධාන ධාරාවේ සිනමාපට වල ඉන්දියාව ඉතා සුන්දර සුරපුරයක් හෝ සංස්කෘතිය සභ්‍යත්වය අගයන රටක් ලෙස නිරූපණය කළ ද මෙම චිත‍්‍රපටය ආරම්භක දර්ශන කිහිපය තුළ දී ම එම ඒකාකෘතික දෘෂ්ටිවාදී මතය බිඳ හෙලීමට සුදුසු පසුබිමක් සකසන්නේය. මෙම චිත‍්‍රපටය අවසානයට ළගාවත්ම අදිති තම කාර්යාලයේ විවාහක ප‍්‍රධානියා සමග ලිංගික ඇසුරක් පැවැත් වූ බව හා තමා තව දුරටත් කන්‍යාවක්  මනමාලයාට හෙළි කරයි. එය ඔහුට පවසන ප‍්‍රථම අවස්ථාවේ ඔහු අමනාප වුව ද පසුව ඔහු ඇය සමග පෙරට වඩා ලෙංගතු වේ. ඇමරිකානු මනමාලයා එසේ වුව ද ඔහු ඇය සමග වඩාත් ලෙංගතු වේ. ඇමරිකානු මනමාලයා  එසේ වුව ද ඔහු ඉන්දියාවේ ජීවත් වන්නෙක් වූවේ නම් තත්ත්වය මීට වඩා වෙනස් වීමට ඉඩ තිබිණි.  ඉන්දියාව වැනි සාම්ප‍්‍රදායික රටක එවන් තරුණියක් බොහෝ වධ බන්ධනයන්ට ලක් වන්නට සහ විවාහ නොවීම සිටින්නට සිදු වීමට ඉඩ ඇත. ස්ත‍්‍රීවාදී දෘෂ්ටියකින් මෙම චිත‍්‍රපටයේ ලිංගිකත්වය පිළිබඳ අවධානය යොමු කළ ද සැමවිටම ස්ත‍්‍රියට ලිංගික සීමාව ලකුණු කරන පුද්ගලයෙක් සිටියි. උදාහරණයක් වශයෙන් මවට ලිංගික සංතෘප්තිය අවශ්‍ය වූවත් පියා එය ප‍්‍රතික්ෂේප කරයි. අදිති තම ප‍්‍රධානියාට කෙතරම් ආදරය වුවත් ඇයට ඔහු සමග එක් විය හැක්කේ ඔහුට හැකියාව ඇති සහ අවශ්‍ය විට පමණි. එබැවින් මෙම චිත‍්‍රපටය මගින් හෙළි කරන ලිංගිකත්වය පිළිබඳ කාරණා ද වඩා වැදගත් ෙවී. එම නිසා “Monsoon Wedding”  චිත‍්‍රපටය තුළ නියෝජනය :රුචරුිැබඒඑදබ* යන්නට වඩා වැදගත්තමක් හිමිවන අතර මෙම එකිනෙකට වෙනස් වූ නියෝජනයන් උපයෝගී කොට ගෙන දෘෂ්ටිවාද ගොඩනගා ඇති බව පැහැදිලි වේ. නියෝජනය සහ දෘෂ්ටිවාදය යන සංකල්පයන් අර්ථ ගන්වන්නේ එකිනෙකට පරස්පර අදහස්ය. නියෝජනය මගින් යථා ලෝකය පරාවර්ථනය කිරීමක් දක්නට ලැබුණ ද දෘෂ්ටිවාදය එසේ නොවේ. දෘෂ්ටිවාදය යනු ගොඩනගන ලද්දකි. දෘෂ්ටිවාදය පර්යේෂණයට ලක් කිරීම තුළින් ලෝක ස්වභාවය සහ එහි ක‍්‍රියාකාරීත්වය පිළිබඳ පාලනයට ලක් වුණු චිත‍්‍රයක් හමු වේ. සරලව කියන්නේ නම් දෘෂ්ටිවාදය තුළ සැමවිටම යථාර්ථය නොමැත. නමුත් දෘෂ්ටිවාදයක් ඉදිරිපත් කිරීමේ දී නියෝජනය සාර්ථක වීම වඩා වැදගත්ය.  උදාහරණයක් වශයෙන් අප මෙම චිත‍්‍රපටය තුළ දකින මංගල උත්සවයේ සංවිධානය කරන කළමණාකරු :ැඩැබඑ ප්බ්ටැර* අප ප‍්‍රධාන ධාරාවේ සිනමාපට තුළ දකින කඩවසම් තරුණ මධ්‍යම පාංතික සැහැල්ලුවෙන් දිවි ගෙවන ෆැන්ටසි පුද්ගලයෙක් නොව්. හෙතෙම පහල මධ්‍යම පාංතික සමාජ ස්ථරයට අයත් වන මැදි විය ආසන්නයේ සිටින තට්ටු නිවාස සංකීර්ණයක අදුරු නිවසක් තුළ තනිකඩ මහලු මවක් සමග ජීවත් වන බුලත් විට කන පුද්ගලයෙකි. තවද ඔහු කෙතරම් මංගල උත්සව සැලසුම් කර ඇතත් තවමත් තනිකඩයෙකි.  චිත‍්‍රපටයේ බහුතරයක් දර්ශන න්ිර්මාණය වී ඇත්තේ ඉන්දියානු ජනප‍්‍රිය සිනමාව (popular films) තුළ දකින සාම්ප‍්‍රදායික දෘෂ්ටිවාදය අභියෝගයට ලක් කිරීම සඳහා ය. චිත‍්‍රපටයේ තේමාව විවාහ මංගල උත්සවයයි. නමුත් එය මෝසම් කාලය තුළ සිදු කිරීම වඩා අවධානයට ලක් වේ. වර්ෂාව දෛනික ජීවිතයේ දී සියලු දෙනාට බලපාන්නේ එක ලෙස නොවේ. ධනවතුන්ට වර්ෂාව විනෝදයක් වන්නා සේම හිසට වහලක් හෝ නොමැති දුප්පතාට වර්ෂාව මහත් වූ හිරිහැරයකි. දෙනික ජීවිතයේ දී එසේ වන විට සිනමාවේ දී ද වර්ෂාව වඩා ප‍්‍රබල අර්ථකථන සපයන අංශයක් බවට පත් වේ.  ”වර්ෂාව යනු චලනය වන්නා වූ ජීවයේම කොටසකි. එය සිනමාව තුළ භාවිත වන්නේ සිනමාව ආාරම්භ වූ දා පටන්ම යැයි සිතේ.

 මුල් යුගයේ නිර්මාණය වූ යම් යම් කෙටි වාර්තා චිත‍්‍රපට කොටස්වල වර්ෂාව ඇති වූයේ ස්වභාවික ලෝකයේ ම අංගයක් ලෙසින් පමණි. සිනමාව මුහුකුරා යත්ම වැස්ස යන්න සිනමා නිර්මාණයේ ඓන්ද්‍රීය කොටසක් බවට පත් විය. නාටකීය උත්ප‍්‍රාසය හා කූටප‍්‍රාප්තිය මෙන්ම නිර්මාණශීලී ප‍්‍රකාශනය සඳහා ද වර්ෂාව නම් වූ සංඝටකය යොදා ගැනීම පිළිබඳව නිදසුන් කොතෙකුත් කාලයාගේ ඇවෑමෙන් සිනමාව තුළ එළිදැක්නේනට විය. ”- පී. කේ නායර් ( මහින්දපාල , 2013 ඃ 90 )ජනප‍්‍රිය ධාරාවේ හින්දි චිත‍්‍රපට තුළ වර්ෂාව සැම විටම ආදරය සහ විරහව තීව‍්‍ර කොට දැක්වීම පිණිස උපයෝගී කොට ගත්තද මෙම චිත‍්‍රපටය තුළ වර්ෂාව යනු එම ෆැන්ටසි අර්ථයෙන් මිදුණු යථාර්ථය දැකීමට උපයෝගී වන අංගයකි. ජනප‍්‍රිය ධාරාවේ ෆැන්ටසිය එනම් මෝසම් කාලයේ විවාහ උත්සවයක් පැවැත්වීම මගින් ආදරය වැඩිවේය යන අදහස උඩුපෙළ ධාවනය වෙද්දී යටිපෙළේ ඔවුන්ට සාපේක්ෂව දුප්පතා වර්ෂාවේ කටුක යථාර්ථය අත් විඳීම නිරූපණය කරයි. ප‍්‍රථමයෙන් ජනප‍්‍රිය වේග රිද්ම හිංදි ගීතයක් පසුබිමින් වාදනය වේ. එහි ප‍්‍රථම සිදුවීමෙන් මානෙල් මලකට වැසි බිදු වැටෙන ආකාරය පෙන්වයි. ඉන් පසු පිළිවෙළට වර්ෂාව අතරතුර සිදුවීම් මෙසේය.

වීදි දරුවෙක් උඩුකය ඇදුමක් ද නොමැතිව මහා මාර්ගයේ දිගා වී තෙතෙමින් සිටියි සාමාන්‍ය මගියෙක් තෙමීගෙනම බස් රථයකට ගොඩවීමට  උත්සාහ කරයි ඔලුව ෂොපින් උර වලින් ආවරණය කර ගත් මිනිසුන් දෙදෙනෙක් යතුරු පැදියක ගමන් කරයි මහ පාර අයිනේ තෙමීගෙන වීදි දරුවෙක් සිටගෙන සිටියි මිනිසෙක් තම බිරිඳ සමග කැඩුණු ස්කූටරය තල්ලු කර ගෙන ගමන් කරයි නිවසක් නොමැති කාන්තාවක් මහ පාරේ ගසක් යට තෙමෙමින් හිඳගෙන සිටියි එළවලු පොළේ මිනිසෙක් සපත්තුවේ පිරී ඇති වැසි ජලය ඉවත් කරයි (බැලූ බැල්මටම ඔහු ගේ ඇදුම හෝ සපත්තු දෙක ඔහුගේ නොවේ*. මුහුණේ පැත්තක පිළිස්සුම් තුවාලයක් සහිත වීදි දරුවෙක් පළතුරු වට්ටියක් හිස තබාගෙන තෙමෙමින් ගමන් කරයි.

මෙහි එවැනි තවත් සිදුවීම් ගණනාවක් ඇති අතර එම දර්ශන වාර්තා චිත‍්‍රපටයක ස්වරූපයෙන් රූගත කරන දර්ශන වේ. මෙම චිත‍්‍රපටයේ අනෙක් විශේෂත්වය නම් ජනප‍්‍රිය සිනමාපටවල දක්නට ලැබෙන අලංකාර කෘති‍්‍රම දර්ශන පසුතල දක්නට නොලැබීමයි. එනම් කෘත‍්‍රිම සසුතල වෙනුවට දක්නට ලැබෙන්නේ සැබෑ ඉන්දියානු නාගරික පසුතලය. ගඳ ගසන වීදි, ඉතා අපිළිවෙළට ඉදිකරන ලද අනාරක්ෂිත විදුලා රැුහැන්, ජරා ජීර්ණ වූ අබලන් ගොඩනැගිලි සහ ඉතා ජනාකීර්ණ වීදි ආදිය මෙහි දැකගැනීමට හැකිය.  එමෙන්ම මෙම චිත‍්‍රපටය තුළින් ඉන්දියාවේ මෑත කාලීන විශාල අර්බුදයක් පිළිබඳ අවධානයට ලක් කොට ඇත. එනම් වීදි දරුවන් පිළිබඳ සමාජ අර්බුදයයි. අප මෑත කාලීනව slum dog milliner චිත‍්‍රපට තුළින් දකින තෙක් ඉන්දියාවේ වීදි දරුවන් පිළිබඳ විශාල අර්බුදයක් ඇති බව සිනමාව තුළින් දැක නොමැත. සැබවින්ම මීරා නායර් මෙම ඵදබිදදබ උැාාසබට චිත‍්‍රපටය නිර්මාණය කරන සමයේ සමකාලීන චිත‍්‍රපට තුළින් ඒ පිළිබඳ අවධානය යොමු කළේම නැත.

නමුත් මීරා නායර් තම සිනමාපටය තුළින් ඉතා සූක්ෂම ලෙස මෙම වීදි දරුවන් පිළිබඳ ගැටලුව පේ‍්‍රක්ෂක අවධානයට යොමු කොට ඇත. ඒ අනුව රියා වැනි ධනවත් පවුලක දැරියක් ඥාතීන් අතරේම නිවස තුළ දී ම ඥාතියෙක් අතින් ම අතවරයට ලක් වන්නේ නම් අනාරක්ෂිත වීදි දරුවන්ගේ ඉරණම පිළිබඳ පැනයක් මෙහි දී පේ‍්‍රක්ෂකයන් ගේ සිතෙහි ප‍්‍රශ්නාර්ථයක් ඉතිරි වේ. ඒ අනුව ඉහත කරුණු විග‍්‍රහ කර බැලීමේ දී පැහැදිලි වන්නේ ජනප‍්‍රිය ඉන්දියානු දෘෂ්ටිවාදය මෙම චිත‍්‍රපටය තුළින් ගොඩනගන ලද දෘෂ්ටිවාදය නිසා අභියෝගයට ලක් වන බවයි. කෙසේ නමුත් මෙහි දී චිත‍්‍රපට අධ්‍යක්ෂිකාවගේ දේශපාලනිකමය දෘෂ්ටිය තේරුම් ගැනීම අවසානයේ චිත‍්‍රපටයේ දෘෂ්ටිවාදය තේරුම් ගන්නා තරමටම වැදගත් වේ.

මන්ද යත් පෙර සඳහන් කළ පරිදි දෘෂ්ටිවාදය යනු කවරෙකු විසින් හෝ ගොඩනගන ලද දැක්මක් වන බැවින් එය ගොඩනැගූ පුද්ගලයාගේ දේශපාලනිකමය මැදිහත් වීම තුළින් දෘෂ්ටිවාදය ලිහා ගත හැකි වෝ.මෙම චිත‍්‍රපටයේ අධ්‍යක්ෂිකාව වන මීරා නායර් චිත‍්‍රපටයේ කතා තේමාව වශයෙන් බටහිර ක‍්‍රමයට හැදී වැඩුණු ඉන්දියානු තරුණියක් සහ ඇමරිකාවේ ජීවත් වන ඉන්දියානු තරුණයෙක් අතර විවාහයක් තෝරා ගැනීම ම වැදගත් කාරණයකි. විවාහයට සහභාගී වන ඥාතීන් ද බහුතරයක් ඉන්දියාවෙන් පිට ජීවත් වන අය වේ. මීරා නායර් දිල්ලි විශ්ව විද්‍යාලයෙන් සමාජ විද්‍යා උපාධියක් ලබා ගැනීමෙන් අනතුරුව පූර්ණ ශිෂ්‍යත්වයක් සහිතව ඇමරිකාවේ හාවඞ් විශ්ව විද්‍යාලයට ඇතුලත් වේ. ඉන්පසු ඇයගේ පදිංචිය සඳහා ඇය තෝරා ගන්නේ නිව්යෝක් නගරයයි  2013 වසරේ දී මීරා නායර් තමන්ට ඊශ‍්‍රායලයෙන් ලැබෙන ආරාධනාවක් ප‍්‍රතික්ෂේප කරයි. ඒ හයිෆා ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙලේ ගරු සාමාජිකයෙක් ලෙස සහභාගී වීමට කරන ලද ආරාධනයයි. ඒ පලස්තීනය කෙරේ ඇති ඊශ‍්‍රායල ප‍්‍රතිපත්තිවලට විරුද්ධ වීමක් වශයෙනි. ඇය ඔවුන් වෙත දුන් පිළිතුර මෙසේ සඳහන් කොට ඇත.

I’ll go to Israel when the walls come downI’ll go to Israel when occupation is gone….I’ll go to Israel when state does not privilege one religion over anotherI’ll go to Israel when apartheid is overI’ll go to Israel, soon,I’ll stand with Palestine for the academic and cultural boycott of Israel and thelarger boycott, divestment, sanction (BDS)

ඒ අනුව ඇය පලස්තීනයට එකග වීමෙන් හා ඊශ‍්‍රායලයට විරුද්ධ වීම තුළින් ම ඇයගේ ඇමරිකානු හිතවාදී දෘෂ්ටිය තේරුම්ගත හැකිය. එම නිසා ඇමරිකානු දෘෂ්ටියෙන් බලන කළ ඉන්දියාව නොදියුණු අවසංවර්ධිත රටක් ලෙස ඇය දුටුව ද සැබෑ ඉන්දියාව ඇය දකින තරම් අවසංවර්ධිත රටක් නොවිය හැක. කෙසේ නමුත් ඇය තාර්කිකව සමාජ පංති එකිනෙක සංසන්දනාත්මකව ඉදිරිපත් කරන කරුණු එකවර ඉවත ලෑමට අපි අපොහොසත් වෙමු. නමුත් ඇය සාර්ථකව ප‍්‍රශ්නයට නගන්නේ අහස උසට ප‍්‍රතිමා තනා දෙවියන් කෝටි ගණනක් අදහන ඉන්දියානුවන්ගේ සැබෑ සමාජ ප‍්‍රශ්නයයි. ඉහත කරුණු විමසා බැලීමේ දී පැහැදිලි වන්නේ දෘෂ්ටිවාදය හඳුනා ගැනීමට එහි අන්තර්ගතය පිළිබඳව පමණක් විමසීම තුළින් සාර්ථක විය නොහැකි වන අතර එම අන්තර්ගතයට පසුබිම් කාරණා පිළිබඳව ද අවධානය යොමු කළ යුතු බවය.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *